瓦解的瓦解，从形式到象征，从逻辑直至美貌，活生生把整
座建筑物宰了。再则，花样翻新，经常一改再改，这至少是
时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅情
趣的旗号招摇过市，厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时
髦一时的庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带，金属流
苏，形形色色的装饰，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各
样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小
爱神、圆滚滚的小天使，总之，真正的麻风病！它先是开始
吞噬卡特琳·德·梅迪奇斯1
小祈祷室的艺术容颜，两百年
后，继而在杜巴里夫人2
小客厅里肆虐，使其建筑艺术在经
受折磨和痛苦之后，终于咽气了。
这样，综上所述，今日损坏着峨特建筑艺术的有三种灾
祸。浮表的皱纹和疣子，那是时间的业迹；万般作践、肆虐、
挫伤、砸碎，那是从路德3
直至米拉博
4
历次革命的业迹；肢
解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特吕维于斯5
和维尼奥
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1
1
2
3
4
5马库斯·维特吕维于斯·波利奥，公元前一世纪恺撒统治时期的军事工
程师和建筑家。这里代表古典风格。
米拉博伯爵（1749—1791），原名为奥诺雷·卡普里埃·里克蒂，法国资
产阶级大革命的政治思想家。
马丁·路德（1483—1546），德国宗教改革家。
杜巴里夫人，即雅娜·贝居·杜巴里（1743—1793），路易十五宠爱的情
妇，法国大革命时被送上断头台斩首。
梅迪奇斯是佛罗伦萨的名门望族，十五至十八世纪在欧洲政治、艺术和
文学等方面都有过重大的影响。卡特琳（1519—1589）是法国国王亨利二世的妻
子。
尔
1
的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪
达尔人2
所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。数百
年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，正
大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师，却
都是特许的，宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若
鹜，竭尽毁坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴
特农神庙3
里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴
对垂死的雄狮猛踢了一脚。老橡树遍体鳞伤，更惨的是还要
遭受毛毛虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。
想当初，罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯
的著名的狄安娜神庙4
——被古代异教徒奉若神明并使埃
罗斯特拉图斯5
名字永留于世——，认为圣母院这座高卢人
大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都远胜一筹”6
。抚今
追昔，真是天壤之别！
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4
5
6见《高卢史》第二卷第三篇第一三○印张第一页。——雨果原注
埃罗斯特拉图斯：埃费索斯岛人，为了自己永远留名于世，竟于公元前
三五六年纵火烧毁了狄安娜神庙。遂被判处火刑。
埃费索斯是小亚细亚半岛西部的一个古城，今在土耳其境内。狄安娜是
意大利和罗马神话中的女神，从五世纪起被认为是希腊神话中的雅典娜。埃费索
斯城的狄安娜神庙当初被誉为世界奇观之一。
巴特农神庙是雅典专祀雅典娜的神庙。这里代表古希腊风格。
汪达尔人是古日耳曼族的一支，五世纪时曾先后入侵高卢、西班牙和非
洲，对峨特文化的传播起过重要的作用。这里代表峨特风格。但汪达尔人曾大力
逼害天主教徒，因而又引伸为文物破坏者，本卷第二章提到汪达尔人则为这后一
个意思。
维尼奥尔：意大利原名为吉亚科莫·巴罗齐·德·维尼奥拉（1507—
1573），意大利建筑师。这里代表文艺复兴风格。
况且，巴黎圣母院绝非可称之为形态完整、风格确定、归
入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它已不属于罗曼风
格1
，也还不是峨特风格
2
。整座建筑算不上是一种典型。巴
黎圣母院不像图尔纽3
寺院那样，不是以开阔穹窿为构架的
建筑物，一点也不见凝重粗实的拱腹，浑圆宽阔的拱顶，冰
冷赤裸的风貌，庄严简朴的气概。圣母院也不像布尔日大教
堂，并非那种尖顶穹窿的建筑物，壮丽，轻盈，千姿百态，繁
盛茂密，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那
类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家
族；这类教堂除了平顶之外，几乎都是埃及式样的；所有都
是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征性；在装饰
方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案；但花卉
图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案；与其说是
建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的；这类教堂是建筑
艺术的初期变态，无不烙印着始自根植于拜占庭帝国4
、终止
1
4
1
1
2
3
4拜占庭帝国：中国史籍称大秦。亦称东罗马帝国。三九五年罗马帝国分
裂成东西两部分，东部即为拜占庭帝国（395—1453）。
图尔纽：法国索恩—卢瓦尔省首府。那里有座圣菲利贝尔教堂，是十一
世纪重建的最古老修道院，被认为是勃艮第罗曼艺术最具有特色的典范。
峨特风格是继罗马风格而起的一种建筑式样，以高耸入云的尖塔为基本
形式。采用尖拱、飞扶墙、修长的立柱或簇柱、镶嵌彩色玻璃，形成腾飞的动势，
给人以天国神秘的幻觉。建筑形式有三种风格：垂直式，辐射式和火焰式。雨果
在小说中都有简略的描述。
罗曼风格，即古罗马建筑艺术的风格，流行于九至十三世纪西欧各地。其
特征是：砖石墙厚重坚实；拱呈半圆形；门框装饰逐层向内凹入；拱顶为交叉结
构；并采用束柱。
于征服者吉约姆
1
的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我
们圣母院列入那类高大、剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑
的教堂家族；这类教堂是形状尖削，姿态奔放，作为政治象
征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由、任
意和狂放的特征；这是建筑艺术第二个阶段的变态，不再是
象形文字式的了，也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了，而
是富有艺术魅力的，演变的，深孚众望的，始自十字军归来，
终止于路易十一2
时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第
一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。
巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当萨克逊建筑师快
竖完中殿最初的大柱时，十字军带回来的尖拱式样，已经以
征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽
大斗拱之上。尖拱从此后来居上，构成这座主教堂的其余部
分。然而，初出茅庐，总有点胆怯，所以显得有时放大，有
时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多奇妙主教堂所
展现出来的那样如箭似矛地直刺天空。这大概是因为它感觉
到近旁就是罗曼式的粗笨柱子。
再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得
好好研究，绝不亚于那种纯一的建筑类型。这种过渡建筑艺
术所表现出来的微妙之处，倘若没有这些建筑物，那就会荡
然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格。
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2路易十一（1423—1483），法国国王（1461—1483）。
征服者吉约姆，即吉约姆一世（1027或1028—1087），诺曼底大公
（1035—1087）和英国国王（1066—1087）。
巴黎圣母院特别是这种新品种的奇特样品，这座令人敬
仰的丰碑，无论是每个侧面或是每块石头，不仅是我国历史
的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨这里略
举主要的细节，以资证明：那小红门几乎达到了十五世纪峨
特艺术精美的顶峰，而中殿的柱子，由于粗大和凝重，却可
以回溯到加洛林时代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小红门和
中殿那些柱子之间，大概相距六百年。甚至连炼金术士，也
无一不认为从那大拱门的种种象征中，发现了一本满意的炼
金术概要，认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术最完整的象形符
号。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，
使人回想起格列高利七世1
时代的那种笨重柱子，尼古拉·
弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术象征，教皇帝国的统一，教
派分裂，圣日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰场圣雅各教堂，所
有这一切巴黎圣母院兼收并蓄，统统将其熔铸、组合、揉和
在它的建筑中。这座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂
中，可说是神话中一种怪兽，头部是这一教堂的，四肢又是
那一教堂的，臀部又是另一座的；总之，每座教堂都吸取点
什么东西。
我们再说一遍，艺术家、考古学家和历史学家，对这种
混合建筑物仍不无兴趣。人们可以从中体会到建筑艺术是何
等原始的东西，并从这种混合建筑物所表明的事实中，也如
同蛮石建筑2
遗迹、埃及金字塔、印度巨塔所显示的事实中，
3
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1
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2蛮石建筑指古希腊迈锡尼时代的庞大建筑式样，如近代发掘的迈锡尼王
宫遗址的周长达九百公尺，墙宽五公尺。
格列高利七世，一○七三至一○八五年为教皇。
体会到建筑艺术最伟大的成果并非纯属个人的创造，而是社
会创造的结晶；与其说是天才人物妙笔生花之作，不如说是
劳动人民孕育的宁馨儿；它是一个民族留下的沉淀物，是历
史长河所形成的堆积物，是人类社会不断升华的结晶，总之，
是多种多样的生成层。时间的每一波涛都将其冲积土堆放起
来，每一种族都将其沉淀层安放在文物上面，每个人都添上
一块石头。海狸是这样做的，蜜蜂是这样做的，人也是这样
做的。被誉为建筑艺术伟大象征的巴比塔，就是一座蜂房。
伟大的建筑物，如同巍峨的山峦，是需要多少世纪的功
夫才形成的。艺术变化了，建筑物犹存，这是常有的事：停
顿招致中断1
；建筑物根据变化了的艺术而平平静静地延续
下去。新艺术一旦找到了建筑物，便牢牢揪住，紧紧依附，将
其同化，随心所欲加以发展，一有可能就把它了结。受某种
平静的自然法则的支配，这个过程不会引起混乱，无须付出
努力，没有任何反作用。这是一种突如其来的移植，是一种
循环不已的元气，是一种周而复始的再生。诚然，多种不同
的艺术以多种不同的高度先后焊接在同一建筑物上面，其中
必有许多材料可供写出一部部巨著，甚至往往可供写出人类
的通史。人类，艺术家，个人，在这一座座没有作者姓名的
庞然大物上都消失了，唯有人类的智慧却概括在其中，总结
在其中。时间是建筑师，人民是泥水匠。
这里只要考察一下欧洲基督教建筑艺术—东方伟大营造
艺术的妹妹，那便一目了然，它像一个广大的生成层，分成
4
4
1
1原文为拉丁文。
三个既分明又重叠的晶带：罗曼带
1
，峨特带，文艺复兴
2
带
——我们宁可称之为希腊—罗马带。罗曼带最古老、最深层，
为半圆穹窿所占据，而这种半圆穹窿通过希腊式圆柱，又重
新出现在最上面的现代层即文艺复兴带中。尖形穹窿介于两
者之间。分别各属于这三带之任何一带的建筑物，都各自是
界限清楚的，统一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，兰斯
大教堂是一例，奥尔良圣十字教堂也是一例。然而，这三带
的各自边缘又相互混合，相互渗透，就像太阳光谱的各种颜
色那样。由此产生了复合式建筑物，产生了过渡性的、细微
差别的建筑物。其中有一座，脚是罗曼式的，身是峨特式的，
首是希腊——罗马式的。之所以如此，是因为用了六百年时
间才建成。这种变化是罕见的。埃唐普城堡的主塔便是一个
样品。但是更常见的是两种生成带结合的建筑物。那就是巴
黎圣母院，尖拱建筑物，但从其早期那些柱子来说，深深根
植于罗曼带，圣德尼教堂的正门和圣日耳曼—德—普瑞教堂
的中殿也都如此。属于这种情况的还有博舍维尔那半峨特式
的迷人的教士会议厅，罗曼层一直到它的半腰上；还有卢昂
主教堂，如果其中央尖塔3
的顶端不沉浸在文艺复兴带的话，
那会是完完全全峨特式的。
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1
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2
3“这一木架结构的尖塔部分，便是一八二三年大火烧掉的那一部
分。”——雨果原注
文艺复兴建筑大胆突破峨特式建筑风格，采用罗马柱式、拱圈、穹窿，力
求把表现宗教的建筑用于表现人世的现实。
“依地域、风土和种族的不同，亦可称伦巴第带、萨克逊带或拜占庭带。
这是四种并行的姐妹艺术，各有其特点，但源自同一原则，即半圆拱。”——雨果
原注
话说回来，所有这一切微妙变化，所有这一切差别迥异，
都只不过涉及建筑物的表面，是艺术蜕了皮而已。基督教教
堂的结构本身并没有因此而受到损坏。内部的骨架总是一样
的，各部分逻辑布局也总是一样的。一座主教堂的外貌不论
如何雕琢、如何点缀，在外貌的下面总是罗曼式长方形中堂，
起码处于萌芽和雏型状态。这种形式的中堂始终遵循同一规
则在地面上蔓延扩展。中堂永远一成不变地分成两个殿，交
叉成十字形，上顶端圆弧形后殿是训练唱诗班的地方；下端
两侧总是供教堂内举行观瞻仪式，设置偏祭台，好似两侧可
供散步的某种场所，主殿由柱廊与两侧这种散步场所相通。这
样假定后，小祭台、门拱、钟楼、尖塔的数目多少，那是根
据世代、民族、艺术的奇思异想而变化无穷。只要崇拜仪式
所需的一切得到了保证，建筑艺术便可自行其事。塑像、彩
色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花饰、齿形装饰、斗拱、浮雕
之类，建筑艺术可依照它认为合适的对数，尽情发挥其想象
力，并加以排列组合。因而这些建筑物的外表变化无穷，其
内部却井然有序，浑然一体。树干始终不变，枝叶却变化多
端。
二巴黎鸟瞰
巴黎圣母院这座令人叹为观止的教堂，我们在前面曾试
6
4
1
图为
看官尽量恢复其原貌，简要指出了这座教堂在十五世纪
时诸多美妙之处，而这些妙处恰好是今天所见不到的。不过
我们省略了最美不胜收的一点，那就是从圣母院钟楼顶上所
一览无余的巴黎景观。
钟楼的坚墙厚垣，垂直开凿着一道螺旋形楼梯，只要顺
着这阴暗的楼梯拾级而上，经过漫长摸索之后，突然终于来
到两个高平台当中的一个，只见阳光灿烂，清风习习，一片
向四面八方同时舒展开去的如画美景尽收眼底。这样的一种
景观意为自身生成1
，我们的看官若是有幸参观一座完整的、
全面的、清一色的峨特城池，诸如至今尚存的巴伐利亚的纽
伦堡、西班牙的维多利亚，或者甚至小一些、却只要保存完
好的样品，诸如布列塔尼的维特雷、普鲁士的诺豪森，便自
可想见一斑了。
三百五十年前的巴黎，十五世纪的巴黎，已是一座大都
市了。我们这般巴黎人，对于从那以后所取得的进展，普遍
抱有错误的想法。其实，打从路易十一以来，巴黎的扩展顶
多不超过三分之一，而且，其美观方面的损失远远超过了其
在范围扩大方面的收获。
众所周知，巴黎诞生于形似摇篮的老城那座古老的小岛。
这小岛的河滩就是巴黎最早的城廓，塞纳河就是它最早的沟
堑。以后若干世纪，巴黎依然是岛屿状态，有两道桥，一南
一北，有两个桥头堡，既是城门又是堡垒，右岸的称大堡，左
7
4
1
1原文为拉丁文。
岸的叫小堡。后来，从第一代
1
诸王统治时期起，由于河洲
过于狭窄，再也没有回旋的余地，巴黎遂跨过了塞纳河。于
是，越过了大堡，越过了小堡，最早的一座城廓和塔楼便开
始侵入塞纳河两岸的田野了。这座古老的城廓直至上世纪还