目前学界对玄幻小说尚未给出定义。其内涵正在不断丰富，是现在进行时。越来越多的小说元素被“人有多大胆，地有多高产”的作者逐一纳入其中。玄学、神话、武侠、科幻、童话、言情、推理、悬疑、惊悚等，被置于玄幻这口锅里煎、炒、煮、焖、烩。它们“读起来很过瘾”，“能充分启发读者的想象力”，“具有强大的游戏精神”，“蔑视现实”。所以，自2003年后，玄幻小说在网上兴起狂热的潮，许多作品点击率动辄以十万、百万甚至千万计，其繁盛程度令整个文坛为之惊叹。不可讳言的是，里面百分之九十九以上的作品写得非常差，特别是现在最红火的数以百万字计的超长篇，除个别外，其文学价值几乎等于零。但由于这个塑料化时代的需要；由于读者意淫的需要；由于已沦为经济动物的出版社利益的需要，它们横扫了2005整个年度。我这里不一一点名批判。我只是想说，包括我个人推崇的以为是中国玄幻之巅的《大唐双龙传》也存在诸多毛病。比如寇仲因徐子陵一席话就收拾起野心放弃天下抛弃跟随他的战士跑去给李世民当跑腿。这种虎头蛇尾的写法既不符合人物性格也不符合天下大势更不符合文本逻辑。再比如细节，烟草是明朝中叶传入中国，隋唐时何来烟草？朝鲜文字诞生于唐代之后，金正宗的船帆上何以得书写朝鲜文字？石之轩能滔滔不绝讲述明代王阳明的名言吗石青璇的医术一会儿传自石之轩，一会儿传自其母碧秀心……所以，这里请允许我向花城出版社表示敬意。它对这种玄幻小说虚假的繁荣保持清醒，没有卷入潮流，也不装聋作哑，视其不存在，而是决定出版《2006年中国玄幻小说年选》，试图从文学艺术含量最高的玄幻中短篇小说处着手，找出隐藏在泡沫底下的石头，为那些有可能成为玄幻大师现在还默默无闻的作者们提供文学荣誉，也为真正玄幻经典的涌现提供一个未来的平台。
一：中国玄幻小说的源头
目前在网络上风起云涌的中国玄幻小说有两个半源头。
第一个源头是西方的奇幻与科幻。西方奇幻可上溯至希腊神话、罗马神话、日耳曼神话、北欧神话。古希腊伟大的游吟者荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》哺育着一代代文学狂想者。操纵凡人命运的众神来到《伊力亚特》。他们与凡人一样勾心斗角，一样对权力狂热，一样会在困难的时候感到迷惑、无助与失落。人向神祈祷，神向何处折腰？那比天空还高的特洛伊城终于在命运的洪流里崩溃坍塌。那无数荣耀，不再属于高高在上的诸神，归于那些默默渡过冥河的人。而《奥德赛》里的主人公奥德修斯在献木马计攻陷特洛伊城后，不顾海神波赛冬的咒语启航回家，历尽劫难，被独目巨人吃掉同伴，躲过塞壬女妖的歌声，在海上漂泊十年，回故乡和妻子团聚。这样的冒险故事在当下的玄幻小说情节里屡见不鲜。许多玄幻作者们不厌其烦地复制它们，以至于翻开这种小说的第一页，就能知道最后一页的内容。
河流潺潺流动，倒映其上的月光在欧洲中世纪时期，结出一朵文学史上的奇葩，即被昆德拉称之为欧洲小说鼻祖的《堂吉诃德》。这是最后一本骑士小说，或者说是反骑士小说。它讲述了一个读多了骑士小说的没落贵族为实现惩恶除奸的游侠梦想出门冒险的故事，最后，他回到家，焚烧了过去。昆德拉说，塞万提斯的小说之所以伟大，是因为你在其中找不到一种明确的、可以解决人生悖论的道德信念，只能找到一连串生命疑问。塞万提斯摒弃了对一个善恶分明的世界的渴望。这种相对性和模糊性才是小说存在的“惟一理由”。
上帝坐在高处吸烟，上帝沉默无言。堂吉诃德走出了自己的家，他再也认不出世界。绝对的真理被分解成无数沙粒。每个人手中都可能握住其中一粒。绝对的善与恶已不再存在，这是现代社会的本质。善与恶变成同一枚硬币的两面，对与错仅取决于你如何去看。
骑士小说及随后的哥特体小说为西方奇幻文学打下坚实的基础。到上世纪中叶，托尔金的《魔戒》系列横空出世，成功地确立了西方奇幻小说的体系。这是一部由小矮人、精灵、巫师、半兽人所组成的奇幻探险故事，背景澎湃壮丽，人物奇特丰富，情节曲折变化，语言如诗如画。在60年代推出时，《伦敦周日时报》曾这样写道：“从现在起，全世界人将分成两种：一种是已经看过《魔戒》的，另一种则是将要看《魔戒》。”至今，《魔戒》系列作品销售量超过1亿万本，被翻译成40多种语言，发行量仅次于《圣经》，并被誉为2000年最伟大的书。《魔戒》的文学品质究竟有多高，能否担得起这顶帽子，那是另外的话题，其影响力随着《魔戒》系列影片的上演确实风靡全球，不容置疑。现在读者们所熟悉的飞龙、精灵、架空世界及国族历史、魔法等等，全是受到《魔戒》的影响。
西方主流奇幻小说至《魔戒》，风格得以稳定。其最重要的特点是：架空世界。这个虚拟世界里的规则取决于作者的想象深度，里面充满各种详细的设定（有时这种设定能达数百万字）以及翔实的细节描写。许多在现实世界中违背物理定律、常识的事件，依据该虚拟世界的规则是可能发生的，甚至被视作理所当然。它能让读者产生一种“比现实还更真实”的误觉，几乎可以感觉到这个虚拟世界的脉动。它往往有一个明确的职业分工。比如《龙与地下城》里的野蛮人、吟游诗人、德鲁伊、圣武士、法师、矮人、精灵、侏儒、半兽人战士等。各种职业的人如何获得技能、如何增加能量级、使用何种武器，都有限定。所以若你在路上看到有人吸烟想用火魔法点火，洗脸想凝聚水元素，看到鸡蛋时会怀疑里面有一只幻兽……不必大惊小怪，那是一位奇幻小说狂热的爱好者。
其二，这个虚拟国度里有一个或几个显然非人的幻想生物或奇幻种族。它们甚至拥有自己的文化与社会，比如精灵与矮人、龙族。它们也经常以神、天使，魔鬼等面目出现，并且有一整套区别于俗世各宗教的秩序、制度、独特的信仰及世界观。写作者拥有丰富的历史知识。其创作背景多采用欧洲中古世纪的文化。这里我得说，《哈利波特》系列的那根魔法棒，虽然点燃了整个世界魔法爱好者及童心未泯者的热情，比起《魔戒》有很大差距。书出得一本比一本厚，人物一本比一本弱智，语言枯燥乏味，完全是流水线上下来的工业制品。
其三，这个虚拟世界并不僵硬，它在不断蜕变。或者说，在它之外，还存在着另外的虚拟，就像一个水泡旁边还有许多水泡，一个水泡外面还有一个更大的水泡。这给了文学一种惊人的弹性，是对人们想像力的极大解放。其最好的注解莫过于《黑客帝国》三部曲。最早第一集，锡安是真实的，矩阵是虚拟的；后来的二集却宣告锡安与矩阵都是虚拟之物。
亚瑟王与圆桌武士的传说为西方奇幻小说提供了另一重要题材，即，剑与魔法的时代。其时代背景往往在比较野蛮荒凉的年代，有浓厚的异国风味，主角穿着相当原始，往往衣不蔽体。有各种原始的宗教仪式。故事的框架是相当典型的英雄救美，比如《王者之剑》。
西方科幻小说的起源于十七世纪以机械化生产和扩大规模为标志的工业革命。瓦特制造的蒸汽机改变了世界。轮船火车相继出现。人们面对日新月异的世界情不自禁地会问一声，科学究竟是什么？科学将给人类带来什么？这也是阿西莫夫和奥尔迪斯把1818年玛丽·雪莱创作的《弗兰肯斯坦》定为第一部科幻小说的道理所在。尽管在此之前，德国某位天文学家就写过一部小说，对宇宙飞行的超重、极低温以及真空状态进行过比较细致的描绘。《弗兰肯斯坦》是一部了不起的小说。它试图证明，人可以通过科学技术挑战上帝，创造奇迹；另一方面，这种奇迹也为人所担忧，它可能把人类推向覆灭的深渊。它乐观，也悲观。随后，继承玛丽·雪莱乐观气质的当属以《海底两万里》、《格兰特船长的女儿》等作品闻名世界的凡尔纳，他的小说在某种程度上预言了未来。但其作品缺乏对人物内心的捕捉，流于公式，有时，往往有科技设想展览之嫌。继承悲观气质的是赫伯特·乔治·威尔斯。他不大关心明天会出现什么样的飞机，更在意这些科技对人类的影响。我们通过阅读，能与小说里面的主人公一起体验因为科技带来的狂喜、苦痛、寂寞与绝望。
西方科幻小说在上世纪四十年代进入了一个黄金时期，佳作迭出，人才济济。长于讽刺的谢克利，田园风格的西马克，黑色幽默的克莱门特，反乌托邦主义的奥维尔等等。俄裔美国人艾萨克·阿西莫夫是其中翘楚。他气势恢宏的构思，驾驭大场面的能力，以及把推理纳入科幻小说的写作手法都让科幻小说取得长足的进步。他创造的机器人三定律至今仍为人们津津乐道。不过我本人最感兴趣的还是英国作家阿瑟·克拉克。他关心人胜过关心科技，小说不仅具有出色的科学预见、东方式的神秘情调和海明威的硬汉笔法，更颇具哲学韵味。值得阅读，值得反复阅读。在黄金时期，西方科幻小说的定义趋向了一致，简单说，它们是表现表现科学对人类影响的作品。所以阿西莫夫写道：“科幻小说是文学的一个分支，主要描绘虚构的社会，这个社会与现实社会的不同之处在于科技发展的性质和程度。”
随着冷战时期的结束，科幻小说进入后黄金时期。有“新浪潮”运动、“塞伯朋克”运动等。前者抛弃传统科幻小说写作的套路，开拓了sex和政治等方面的题材，向主流的严肃文学靠拢，强调意象性、隐喻性和心理性，引入纯文学里各种现代派的写作手法，进一步拓深科幻小说的深度与广度，也使形式更加扑朔迷离。他们宣称自己是去设计“可能的未来”。后者要求科幻小说摆脱“新浪潮”运动的反技术倾向，引入高科技，而不是喋喋不休那些老掉牙的银河帝国，故而作品大多取材于电脑和生物工程等高新科技。威廉·吉布森的出版于1984年的《神经漫游者》讲述了一个信息世界的牛仔的故事，情节复杂跳跃，对网络旅行的幻想盛景的描写令人目眩神迷。这是一个多种流派并存且相互融合的时代。一朵花开不为春，姹紫嫣红才是春。
中国玄幻小说的第二个源头是中国本土的神话寓言、玄怪志异、明清小说以及诸多典籍。
庄子可算是中国玄幻的开山祖师。其文之形，浩浩荡荡，汪洋恣肆；其文之法，以寓言说事，借具体的形象来阐述抽象，求神遗骸，瑰丽灿烂，穷极想像力的可能。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云……”这样的飘逸诗意，也难怪金圣叹把庄子列为古往今来的第一才子。庄子逍遥游于物外，无为、无功、无名，追求绝对的遨游永恒的自由精神。如我是者，形被物劳，心被身拘，也只配附庸风雅地念几句“庄生晓梦迷蝴蝶”。
先说神话。每个民族都有自己的神话。神话是远古人民理解世界的方式。中国有五十六个民族，这里面的资源海了去。最主要的还是汉族神话。
盘古说：我去开天辟地；女娲说：我去抟土造人；共工说：我撞不周山，不让你们玩了；女娲说：我会补天；神农说：我饿了，我吃百草；稷说：我教你种庄稼；燧人说：我教你钻木取火；伏羲说，还有我，我教你结打鱼捕兽的网；精卫说：我闲得慌，我去填海；夸父说：别看我年纪大，我也闲，我去追太阳；后羿说：你们不干农活，我去把太阳射掉；嫦娥说：没射着！蚩尤说：你们好烦；黄帝说：你多嘴，我砍掉你脑袋；刑天说：我还有肚脐眼；鲧说：水好大；禹说：别怕，我会变狗熊。西王母说：穆王来了一起来看狗熊打洞……
中国远古神话源远流长，天地宇宙、日月星辰、山川草木尽在其中。这是一座纵有愚公移山精神也得望山兴叹的宝库。可惜当姜子牙封完神，周朝建立，“巫”“史”分开，“神话”逐渐被“人话”。这对历史是好事，有信史，远古的神话则开始失落，到春秋战国，愈发穷途末路。诸子纷起，讲演现实种种，人皆“子不语乱力鬼神”。至汉武帝罢黜百家独尊儒者，远古神话体系支离破碎，三皇五帝的面貌依稀难辨。汉末大乱，三国鼎立，南北朝对峙，五胡乱华，至唐宋，西域佛教与中国本土道教渐成体系。鲁迅在《中国小说史略》上说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传，凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。”新的中国神话由宗教里孕育而出，十万道藏有十洲三岛三十六洞天福地，道教神仙不可胜数。西来佛经、禅宗公案、藏密经典……极乐世界的灵鹫峰头佛祖、菩萨、圣僧、罗汉、揭谛、比丘、优婆塞齐聚听法，各山各洞的神仙、大神、丁甲、功曹、伽蓝、土地一并拈花。儒家也不会忘了在其中分一杯羹，文曲星不断下凡。
《山海经》，一部包含历史、地理、民族、神话、宗教、生物、水利、矿产、医学等诸方面内容极为独特的古代著作。性质甚难言定，也难判断具体的成书年代。东汉班固将其列入术数类，西晋郭璞认为它是一部可信的地理文献。至明代，胡应麟认为《山海经》为“古今语怪之祖”，始将该书列入“语怪”之书。不过可以肯定的是，它里边记述的神异怪物、荒传说，是后世志怪小说的源头。
志怪小说兴于魏晋南北朝的志怪小说，比较重要的有《神异经》、《十洲记》、《汉武洞冥记》、《汉武帝故事》、《汉武帝内传》、《列异传》、《博物志》、《拾遗记》、《灵鬼志》、《搜神后记》、《冥祥记》、《幽明录》、《续齐谐记》、《冤魂志》等。其中以晋人干宝的《搜神记》成就最高，其中，《东海孝妇》被关汉卿以为蓝本勾勒出旷世巨著《窦娥冤》；《董永》演变成路人皆知的《天仙配》；《干将莫邪》更被鲁迅改编为故事新编《眉间尺》。
唐传奇在志怪小说的基础上，淬取汉司马迁《史记·游侠列传》的游侠精神，并把目光从神灵鬼怪处投向纷芸人世，繁衍扩展，终为后代小说奠定基础。它标志着中国古代短篇小说趋于成熟，可分为三大类：叙述才子佳人的传奇。如《李娃传》、《长恨歌传》、《霍小玉传》；叙述游侠奇士的的传奇。如《昆仑传》、《红线传》、《虬髯客》；叙述神仙鬼怪的传奇。这一类作品数量最多。如《南柯传》、《柳毅传》、《古镜记》、《枕中记》、《玄怪录》、《集异记》等。
然后是明清小说。《水浒传》讲一百零八人。这些人的出身楔子讲得清楚，“张天师祈禳瘟疫洪太尉误走妖魔”，这些人个个是伏魔大殿里镇着的妖魔。第四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”。九天玄女来头更不简单。那是帮助黄帝击败蚩尤，管辖制中天、羡天、从天、昊天、苍天、廓天、咸天、上天、成天九重天的女神。《红楼梦》，又名《石头记》，原是空空道人自大荒山无稽崖青埂峰下一块无材补天、幻形入世的石头上抄录下来的“贾雨村言”。贾宝玉是赤瑕宫神瑛侍者投胎，林黛玉是西方灵河岸上三生石畔绛珠草下凡。整部《红楼梦》从来奇，足够幻。《三国演义》讲权术天下，也没少神神道道，同时为日后军事玄幻提供了灵感与一个可以反复折腾的空间。《西游记》自不必多言，伟大领袖都说，金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
有三本书不可不提。《封神榜》，这是神魔小说。“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。”凡人被最大程度地忽略，在朝代更迭的大背景下，儒释道三家斗法。各路神仙你登台来我亮相，最后邪不胜正，由姜子牙公布封神榜做总结。那祸国殃民的妲已本是受了女娲娘娘派遣把商纣王的天下送给姬发的任务下凡，相当于西施这种女间谍，可惜最后寸功未表，反被割掉了一颗如花似玉的大好头颅。
《镜花缘》共一百回，以叙述唐敖等人海外游历的见闻为主。笔法细致。“君子国”、“大人国”、“两面国”、“女儿国”、“无肠国”……奇闻逸事扣人心弦，奇风异俗颠倒众生，虽谈不上气象万千，也细腻自然，讲尽人情世态。
《聊斋志异》是我本人非常喜欢的一本书，窃以为是中国文言文短篇小说的顶峰。它包含431个瑰异奇丽的故事。笔法如椽，点铁成金，有燕呢蝶舞之态，有琅琅珠玉敲击状，仅寥寥数语，情景全出。其细微曲折处，更如妙音挠耳，令人喜不自胜。“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前。……偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”蒲松龄自谦“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”。我倒觉得他是中国第一个短篇小说大师。
清朝中叶后，《儿女英雄传》、《三侠五义》、《小五义》等出世。它们对后世奇幻的影响主要在口语化以及英雄主义。此类作品,迤逦不绝,一直衍变为后来的武侠。
至民国初叶，还珠楼主《蜀山剑侠传》开小说界千古未有之奇观。虽未终卷，已达五百万言。实乃现在动辄数百万言玄幻超长篇大作的祖师爷。徐国桢《还珠楼主论》中述：海可煮之沸，地可掀之翻；山可役之走，人可化为兽；天可隐灭无迹，陆可沉落无形……台湾叶洪生评《蜀山剑侠传》：《蜀山》所描写的穷荒极地、山精海怪、灵禽异兽、瑶草琪花以及五金之精、上古神话，固多脱胎自《山海经》；而演叙降妖伏魔、玄功幻变亦近于《西游记》与《封神榜》；引述飞剑跳丸、修仙过程、考验道心则取法于《神仙传》、《平妖传》、《女仙外史》及《绿野仙踪》至《野叟曝言》所造奇景与蛮荒异俗，更毋论矣。更兼采清末民初以来的武侠先驱作品如《七剑十三侠》、《江湖奇侠传》、《江湖怪异传》及《奇侠精忠传》等志怪述异之素材，再参证《武术汇宗》所论道述、神通等奇谈，取精用宏，共冶于一炉，并自出机抒、别开生面，能穷极幽玄，超妙入微；纳须弥于芥于，化腐朽为神奇！
天才横溢的还珠楼主李寿民若有幸生于今世今时，当是媒体的宠儿。
中国玄幻小说的最后半个源头是日式奇幻加周星驰无厘头加港台新武侠加动漫游戏。
日本奇幻小说经典当数水野良的《罗德斯岛战记》与田中芳树的《银河英雄传》。前者取西方之设定。后者写了两个英雄纵横星际争霸宇宙的故事。有愤青曾言，要我不买日本货可以，要我不看《银河英雄传》，做人就要绝望了。2005年google关键词搜索居第三位的《小兵传奇》作者玄雨坦言受其巨大影响。但我更在意日式奇幻对本土武士道精神、西式奇幻故事、中国谋略智慧的结合，还有它的娱乐性、惟美风格以及炫目的卡通化的人物塑造。在中国图书市场一本发行量高达数百万册的《幻城》即受日本奇幻漫画惟美主义的影响，立足幻界，写法轻灵，语言晶莹。近年来，日式奇幻还有一个趋向：偏向女性市场，以女性为主角，较侧重情感描写。
周星驰的无厘头为轻松搞笑的玄幻小说注入血与肉。“无厘头”原本只是一个地域性语词，流行于广东佛山一带，讲一个人言行无目的，粗俗随意，莫名其妙。在这个网络化生存的时代，“无厘头”却成为时尚文化的象征。它有两类无厘头迷。一类年轻，多生于上世纪80年代以后，喜欢刺激，疯狂、好奇、无知无畏、真诚、无使命感，喜欢标新立异却又常常盲从，能把《大话西游》倒背如流。另一类具有高智商高素质，从事最具挑战性的新锐行业，接触的是最丰富多彩的信息和最前沿的科技，他们推崇创新、冒险、浪漫、多元化、自由，把无厘头上升到文化的层面，并赋予其最具冲击力的内容。
港台新武侠里有五大宗师，金庸、古龙、梁羽生、温瑞安、黄易。金庸是全才、古龙是鬼才、梁羽生是人才、温瑞安是奇才、黄易是天才。金庸、古龙、梁羽生文风互相区别，场面各有大小，写的还是武侠。温瑞安写《神州奇侠》系列还算老实，到《朝天一棍》，派外星人来赶场。真正打出玄幻招牌，足堪为大师的当属黄易。其中《寻秦记》与《大唐双龙传》为其扛鼎之作。如今写玄幻的有谁敢拍胸脯说没受“金、古、梁、温、黄”的影响？
动漫游戏就不提。提起来太长。这是一个庞大的产业。目前是中国首富的陈天桥据说是靠一款《传奇》发家。如今许多做爹妈的，因为不听话的把早点钱省去打网游的孩子，流下的眼泪估计比长江还长。
二：中国玄幻小说的定义及分类
定义非常困难。这是一个无法真正有效进行讨论的问题。它需要时间的“约定俗成”。我们对每个词的理解不一样。事实上，每个词的内涵与外延都在不断变化，有的快，有的慢，有的大，有的小。
或许，我只能这样说：凡是区别于现实的，具有某种寓言性质，游戏性质的，即为玄幻。
寓言，其本质不仅仅是暗喻，借助某块石头与某只鸟的对话来阐述滚滚红尘中的道理，它包含一种可能性，哪怕它看起来是如此荒诞不经，无法被科学证实，但不能绝口就否定它的存在。天上飞过一百只黑乌鸦。第一百零一只就一定是白的？“寓言”与“预言”谐音。佛佗说经，多以寓言入手。我本人挺喜欢佛佗讲的三千世界。我们这个世界或许是另一个世界里的大水泡。
游戏，即与现实针锋相对的能力。它蔑视现实，试图击溃现实，让生命浮出重的现实之海，摆脱实际经验的束缚，呼吸自由轻盈的阳光。其实，俗世也是一场游戏，只是在里面的大多数人没有意识到这点，或者说有人虽然意识到了，为了《黑客帝国》里的那块烤得香嫩的小牛排，还是心甘情愿地呆在里面。
在我个人的理解里，文学的本质并非对现实世界的事无巨细的描摹，那是工匠干的活，是数码相机的领域。在人类有史可载的几千年的文明中，通过文学工作者恒久持续的工作，文学已经积淀下某种尺度。这个尺度，通俗一点讲，即，它写了什么？它是如何写的？
“写了什么”包含两层意思：
其一，它是否指向那些永恒之物，即人、自然、人与自然三者。所谓人，指的是人性，以及笼罩人性之上的神性。人是最复杂的艺术品。在似水流年里，我们所扮演的各种角色，我们之间发生的各种故事，都是对人性的阐述。小说书写人性，并不断向上，以期抵达“神性”。所谓自然，指的是那山河淋漓秋水一色。小说若能汲取天地之意，其美也大，其丽也壮。所谓人与自然，指的是人类征服自然的努力及绝望，人与自然的和谐及拈花不语。
其二，它是否行走在事物的无限可能上。小说无穷尽，形式永不竭止。“为艺术而艺术”，看似没肝没肺，其底色便是“人，诗意地栖居在大地上”。“永恒之物”产生深刻、悲悯。“无限的可能性”产生新鲜、有趣。这四个特征即一部好小说直接诉于人们感官的最初印象。
小说“它是如何写的”，包含小说技术层面上的四要素――立意、语言、情节、人物。立意让文章立起来，是骨头。语言让文章动起来，摸一摸，凹凸不平。是小说的曲线。情节让文章看得下去，窜高伏低，轻重缓急。是小说的肉。人物让文章能被人记得住，整个小说最后将浓缩到这两三个字符的人名中，代表一种理念、一种人生、一种性格。
文学写的是人性，这是现实的；它更要抵达的是神性，这是不现实的。换句话说，文学是一种产生于现实这块土壤的虚构之物。
我们都知道“诗可兴，可观，可群，可怨。”小说亦不例外。
兴，由此入彼，见高山得睹巍峨，望流水便思洒脱，从具体的客观存在迈入开满鲜花的精神国度。它过滤掉现实种种，将人的灵魂从那具为纷芸世事包裹的臭皮囊中拔出，搁在清风明月处，任文字抚摸，继而战栗，通体陷入不可言说的愉悦。这是小说之美。
观，照镜子。小说是一面镜子，籍此可观自身容颜，从而自省内心，得以深刻；亦可籍此镜觑见他人的奇形怪状。
群，物以类聚，人以群分。人毕竟是一种群居动物，需要用彼此的体温互相温暖。
怨，发愤着文，不平而鸣，或哀百姓黎庶，或恨天道无眼，或泣自身不遇，胸中郁气实是不可不泄。小说的功能即此四字。
此四字时有起伏，间有消长，或长笛独奏，或管弦合鸣，并缘此形成种种流派，呈出刘勰在《文心雕龙》中所谈论到的八种基本风格，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。从现实的角度说，“可观，可群，可怨”的功能最强，为什么要把“兴”摆在第一位呢？
我们阅读，我们写作，并非为了吸食现实这剂鸦片。
小说这种东西之所以存在，并且还将永远存在下去的理由是因为：小说是一种审美。人们需要美。那上帝曾加于我们身上的神性，那些在现实中失落的伊甸园的记忆。小说中轻盈的美可以打败现实中丑陋的重。小说是虚拟的国度。人有八苦，生、老、病、死、恩爱别离、所求不得、怨憎相会、忧悲愁烦。此八苦受肉身局限，无法堪破。小说打破它们，把人带入虚拟的国度。受现实伤害的人们在小说中得到梦寐以求的玫瑰、匕首。